ANÁLISIS MUSICAL
Verdi nos asombra con su Ballo in Maschera, al inaugurar una nueva etapa en la historia de la ópera italiana. En la que cada vez se va a ir asignando un papel más relevante.
Por otro lado, son indudables las influencias de la ópera francesa, evidentes no sólo en la combinación de elementos irónicos y dramáticos, sino también en las escenas ambientadas en la corte y en el rol de Oscar, de estilo elegante y ligero (pensemos en sus dos arias y en el quinteto del cuarto acto).
En cuanto a la caracterización musical de personajes y situaciones dramáticas, Verdi escribe en todo momento música que subraya las personalidades de sus personajes, así como las diversas alternativas en la acción teatral. El más claro ejemplo es el del primer acto, con la música destinada para los adherentes y los opositores del conde. Los primeros están representados por una melodía suave y ligada, mientras que lo otros tienen una escritura en staccato. Así, quedan claramente identificados los unos de los otros en un notable uso de motivos conductores, como en la oración de Amelia, (enunciada en el trío con Ulrica y Riccardo y nuevamente desarrollada en el preludio del segundo acto), y por sobre todo en el motivo de amor de Riccardo y Amelia, que aparece en el preludio del primer acto, en la primera aria del conde, en el momento que Renato entra en escena, y en dos momentos centrales del ultimo acto, siempre jugando con la repetición y con las diversas posibilidades de orquestación.
Hay una maduración del lenguaje melodramático que permite a Verdi el uso de melodías refinadas que alcanza altos logros en lo que respecta a la ambientación musical. Los ejemplos más claros se encuentran en las paginas dedicadas a Ulrica y en el preludio del segundo acto.
Esta misma madurez, se refleja en la libertad con la que Verdi trabaja los números más formales de la ópera: el tradicional dúo de amor (que queda de manifiesto en el dúo del segundo acto), y por sobre todo, la profundización dramática del monólogo (el de Amelia al principio del acto segundo, y el de Renato al principio del tercero), que se libera de su rigidez formal y conquista una notable flexibilidad (declamado melódico-arioso-aria).
Las exigencias para los cantantes son muchas, entre ellas un registro muy preciso tanto en su extremo agudo como en el grave (que en casi todos los personajes es utilizado en algún momento de gran dramatismo). También requieren de un importante caudal de voz, que les permita hacer frente a una orquesta de grandes proporciones.
Verdi nos asombra con su Ballo in Maschera, al inaugurar una nueva etapa en la historia de la ópera italiana. En la que cada vez se va a ir asignando un papel más relevante.
Por otro lado, son indudables las influencias de la ópera francesa, evidentes no sólo en la combinación de elementos irónicos y dramáticos, sino también en las escenas ambientadas en la corte y en el rol de Oscar, de estilo elegante y ligero (pensemos en sus dos arias y en el quinteto del cuarto acto).
En cuanto a la caracterización musical de personajes y situaciones dramáticas, Verdi escribe en todo momento música que subraya las personalidades de sus personajes, así como las diversas alternativas en la acción teatral. El más claro ejemplo es el del primer acto, con la música destinada para los adherentes y los opositores del conde. Los primeros están representados por una melodía suave y ligada, mientras que lo otros tienen una escritura en staccato. Así, quedan claramente identificados los unos de los otros en un notable uso de motivos conductores, como en la oración de Amelia, (enunciada en el trío con Ulrica y Riccardo y nuevamente desarrollada en el preludio del segundo acto), y por sobre todo en el motivo de amor de Riccardo y Amelia, que aparece en el preludio del primer acto, en la primera aria del conde, en el momento que Renato entra en escena, y en dos momentos centrales del ultimo acto, siempre jugando con la repetición y con las diversas posibilidades de orquestación.
Hay una maduración del lenguaje melodramático que permite a Verdi el uso de melodías refinadas que alcanza altos logros en lo que respecta a la ambientación musical. Los ejemplos más claros se encuentran en las paginas dedicadas a Ulrica y en el preludio del segundo acto.
Esta misma madurez, se refleja en la libertad con la que Verdi trabaja los números más formales de la ópera: el tradicional dúo de amor (que queda de manifiesto en el dúo del segundo acto), y por sobre todo, la profundización dramática del monólogo (el de Amelia al principio del acto segundo, y el de Renato al principio del tercero), que se libera de su rigidez formal y conquista una notable flexibilidad (declamado melódico-arioso-aria).
Las exigencias para los cantantes son muchas, entre ellas un registro muy preciso tanto en su extremo agudo como en el grave (que en casi todos los personajes es utilizado en algún momento de gran dramatismo). También requieren de un importante caudal de voz, que les permita hacer frente a una orquesta de grandes proporciones.
En fin, una oportunidad inigualable para no perderse.
