EL PERSONAJE DE VIOLETTA

Violeta es uno de los personajes más complejos desde el punto de vista musical y dramático. Existe en Violeta una perfecta fusión y coherencia entre el desarrollo dramático y el musical, uno se refleja en el otro: de la exuberante ornamentación vocal del Acto I a la apasionada declamación del Acto II, para finalizar en las casi etéreas intervenciones de la protagonista en el Acto III.

Verdi siempre esperaba de sus cantantes una “infalible cultura musical”. “Quisiera que usaran la voz con dicción y emisión perfecta, y que, sin dejarse llevar por las farsas, canten según su sentir, libres, como un músico con su instrumento. Entonces, ya no será más cuestión de escuelas de canto, sino sólo de inspiración”

LA TRAVIATA EN FILMS&ARTS

Este Sábado 2 de febrero se transmite la ópera de Giuseppe Verdi a las 10 y a las 18 horas, con repetición el miércoles 6 de febrero a las 5 a las 14 y a las 19 horas

UNA VIOLETA DE NUESTROS TIEMPOS

Una de las mejores Violetas de fines de los noventa, fue Cristina Gallardo-Domas.
Aquí presentamos un resumen de algunas declaraciones suyas a la hora de encarar el rol.

Violeta es una cortesana, nombre que se le da por el nivel social donde se mueve. Pero ella es una prostituta en un nivel social alto. Jugar un rol así no era fácil en aquellos tiempos. Incluso Dumas tuvo problemas cuando publico su novela, porque recogió un poco de su experiencia personal. Por eso mismo, en esa época no todo el mundo estaba dispuesto a interpretar un rol así.
Un rol considerado un poco ofensivo. Hoy por hoy todo esta dentro de una ópera.
Ella es una cortesana y lleva una vida como ella lo dispuso. Su motivo principal era tener amantes que la mantenían y la consentían con mucho lujo, llena de joyas.
Hasta que llega el amor…el amor…entonces se ve en forma clara que ella, para poder vivir con ese amor, debe desprenderse de sus lujos. Y bueno, allí se ve que ella no era tan profana. A eso se suma la enfermedad.

Es difícil encarar roles que parten con un pasado que tiene tanta prevalescencia en lo que sucederá en el transcurso de la ópera. Es más fácil partir de cero.
Aunque se supone que Violeta es un poco ligera de carácter, creo que en el primer acto, con ese amor a primera vista -si se puede llamar así-, ya deja ver que es una mujer con sentimientos. Y, de hecho, vemos que en el segundo acto ha renunciado a esa vida atolondrada. A lo mejor, el saber que tiene una enfermedad irreversible la lleva al sacrificio. Está claro que es muy buena persona, que tiene una gran fuerza moral, si no, la ópera habría tomado otro giro.
Por otro lado, es necesario recordar que siempre hay algo que te vuelve a tus orígenes, aunque creas que está todo superado. Las palabras de Germont en el dueto son muy fuertes y muy realistas. Obviamente, para Violeta son ofensivas, pero para quien ha tenido una trayectoria de cortesana, tiene además una carga especial, porque tocan esa parte débil.
Para gente como ella es muy fácil volver a cero. Eres bella, joven, puedes volver a esas vidas mundanas, insinúa Germont. Y Violeta siente que puede ser cierto. Creo que ella cede a esa realidad que le hace ver Germont.

Me gusta hacer esta ópera sin cortes. Después de mucho analizar el texto de la segunda estrofa de Addio del passato llegue a la conclusión de que era fundamental cantar el aria completa.(…) el cantar “Traviata” entera me ayuda al desarrollo del drama. La única cosa que no me gusta mucho es la segunda estrofa de Ah fors`e lui, (…) aquí todavía no he encontrado una cosa que me dé la lógica, por eso aun no me animo a abrirla. Pero esta segunda estrofa de Addio del passato, que habla del final que le espera a Violeta, es lo más desgarrador y no se debería omitir.
Cuando me reuní con James Levine para hacer una nueva “Traviata” en el Metropolitan, al analizar las partes musicales, le dije mis intenciones de cantar el Addio…dos veces y él respondió que eso sólo sirve cuando la artista cree en lo que está diciendo. Hice el ensayo y me dijo Si hacemos juntos una “Traviata”, ten por seguro que cantarás esta aria dos veces. Nunca lo he hecho, pero oyéndote, creo cada palabra de lo que dices. Por eso no hago caso cuando me dicen que es una locura abrir esta aria.

Un compositor como él no pudo poner las cosas porque sí. Tomemos otro ejemplo: la muerte de Violeta. Aquí se ve que Verdi pensó y analizo hasta el último segundo. Cada instante musical, cada ritmo es exacto. Quizás le tomó mas tiempo escribir este final que toda la ópera. Porque es realmente increíble. Pero existe también la costumbre de hacer todo este final hablando en lugar de cantado, a pesar de que están escritas las notas. Si una lo hace con esas notas y con los ritmos que fueron escritos, todo tiene un efecto muy fuerte.

Con mucho humor, la soprano acepta este juego de asociaciones.

Violeta: amor.

Alfredo: desgracia (se ríe a carcajadas).

Flora: hipocresía.

Giorgio Germont: la cruda realidad.

Maria Callas: ejemplo.

ARGUMENTO DE LA TRAVIATA

LA TRAVIATA

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Melodramma en tres actos con libretto de Francesco Maria Piave, basado en el drama La Dame aux camelias de Alejandro Dumas hijo. Estrenada el 6 de marzo de 1853 en el Teatro La Fenice de Venecia.

Personajes

Violetta Valery, soprano.

Alfredo Germont, tenor.

Giorgio Germont

, su padre, barítono.

Barón Douphol

, protector de Violetta, barítono.

Flora Berboix

, amiga de Violetta, mezzosoprano.

Gastone

, vizconde de Letorieres, tenor.

Marques D`Obigny

, amigo de Flora, bajo.

Grenvil

, medico, bajo.

Annina

, mucama de Violetta, soprano.

Giuseppe

, criado de Violetta, tenor.

Un sirviente de Flora, bajo

Un mensajero, bajo

Amigas y amigos de Violetta y Flora, matadores, picadores, gitanas, siervos de Violetta y de Flora, enmascarados.

Argumento

Acto I

Salón en casa de Violeta.

El telón se alza sobre el lujoso salón de la cortesana Violeta, en el que se está celebrando una reunión festiva. Violeta da la bienvenida a Flora y a otros amigos, entre los que se encuentra el barón Douphol, antiguo admirador de la anfitriona. Entra ahora Gastón, otro amigo, con Alfredo, que es presentado a Violeta como alguien que la admira desde hace mucho tiempo. Violeta se muestra con él ligera, como de costumbre, pero en el fondo el joven le ha impresionado. Cuando Alfredo, requerido por los demás invitados, encabeza un brindis ("Libiamo, libiamo ne lieti calici") ("Bebamos en las alegres copas"), Violeta se levanta y entona la segunda estrofa, a lo que el coro de invitados se les une alegremente. Se oye música de baile procedente de un salón contiguo. Cuando los invitados se disponen a bailar, Violeta sufre un ataque de tos. Pide a los presentes que vayan a bailar y no se preocupen, pero cuando se mira en un espejo y ve la palidez de su rostro, se da cuenta de que uno de sus invitados ha permanecido junto a ella. Es Alfredo, que confiesa a Violeta que la ama desde hace más de un año. Gastón llama a Violeta desde el salón contiguo y ella se despide tiernamente de Alfredo. Regresan los invitados y se disponen a marcharse. Sola, Violeta piensa en Alfredo: "E strano" ("Es extraño"), y después, "Ah, fors'e lui..." ("Ah, quizás es él..."). Parece vislumbrar una vida nueva y más limpia en lo que Alfredo le ofrece. Pero finalmente - porque no está segura de que este tipo de vida sea posible para ella - se declara "siempre libre" ("Sempre libera"): no puede aspirar más que a una vida social dominada por el placer.

Acto II

Cuadro I

Salón de una casa de campo en las afueras de París. Pero Alfredo la ha conquistado, evidentemente. Él y Violeta se han instalado en un hotelito cercano a París, en la campiña. Alfredo, solo, canta su nueva existencia feliz:"De miel bollenti spiriti" ("De mi espíritu fogoso"). Pero cuando entra Annina, la sirvienta de Violeta, le dice que ha estado en París, por encargo de su señora, vendiendo las alhajas de Violeta para pagar las deudas de la idílica vida que llevan los dos amantes. Alfredo, avergonzado, sale inmediatamente para París con el propósito de resolver la situación económica, que él desconocía. Entra en escena Violeta, que ha recibido una carta de su amiga Flora invitándola a un baile que se celebrará esa misma noche. Llega ahora Giorgio Germont, padre de Alfredo, que viene con el intento de acabar. Aquellas relaciones, sobre todo, porque cree que Violeta está arruinando a su hijo; pero descubre que, por el contrario, es Violeta la que está vendiendo todo lo que posee para mantener a los dos. Giorgio, no obstante, pide a Violeta que se sacrifique, renunciando a Alfredo, para no frustrarse el proyectado matrimonio de la hermana de Alfredo, "Pura siccome un angelo" ("Pura como un ángel"), y que la situación de su hijo es una desgracia para la familia. Así, pide a Violeta que abandone a su amante, pero que no le diga por qué lo hace. Ella, al principio, se niega a romper con su amado, pero finalmente, llena de tristeza, consiente en ello, pidiendo a Germont que diga a su hija que alguien se ha sacrificado por su felicidad: "Dite alla giovine" ("Dígale a la joven..."). Violeta escribe una nota a Alfredo, en la que le dice que lo abandona, sin más explicaciones, de tal modo que él pueda pensar que se ha portado falsamente con él. Germont, cada vez más conmovido por la nobleza de espíritu de Violeta, la abraza como haría un padre. Después, sale de escena. Violeta llama a Annina, y está a punto de entregarle la nota para Alfredo, cuando aparece éste. Violeta le pide que la ame tan apasionadamente como ella le ama a él: "Ammami, Alfredo", y se marcha. Alfredo no sabe lo que ha sucedido hasta que un mensajero le hace entrega de una carta en la que Violeta le dice que lo abandona. Lleno de angustia, ve entrar a su padre, que intenta consolarlo y le propone que regrese con él a su Provenza natal: "Di Provenza il mar, il suol" ("De Provenza el mar, la tierra..."). Pero Alfredo sospecha que Violeta se ha marchado con Douphol, su antiguo admirador. Y al ver la carta que Flora envió a Violeta, decide ir a la fiesta, encontrarse con Violeta y tomar venganza.

Cuadro II

Salón en casa de Flora. La fiesta de máscaras está en pleno apogeo. Unos invitados van disfrazados de toreros, otros de gitanos, mientras suena una música apropiada a estos disfraces. De repente entra Alfredo y se une a un grupo de jugadores de cartas. Aparece Violeta, del brazo del barón Douphol. Alfredo, que está ganando en el juego, hace alusiones insultantes que no pueden referirse sino a Violeta. Se produce una gran tensión entre Alfredo y el barón y el duelo parece inevitable. Sola con Alfredo, Violeta le pide que la deje, por la propia conveniencia de él. Esto hace aumentar la furia de Alfredo, que alcanza su punto culminante cuando ella le dice - sin revelarle la verdad de lo ocurrido - que ama al barón. Alfredo llama a los invitados, insulta a Violeta y les hace testigos -lanzando a Violeta una bolsa con dinero - de que ha pagado totalmente su deuda con ella. Mientras todos los invitados se muestran indignados por la conducta de Alfredo, entra Giorgio Germont y descalifica la acción de su hijo. En el concertante final se oye a la desdichada Violeta afirmando que sigue enamorada de Alfredo.

Acto III

Dormitorio de Violeta. Violeta vive sola con su fiel Annina; está gravemente enferma y apenas tiene dinero para sobrevivir. Se encuentra en cama cuando, muy de mañana, recibe la visita del médico que tranquiliza a la enferma, pero confiesa a Annina que le quedan muy pocas horas de vida. Se marcha Annina y Violeta vuelve a leer la carta que ha recibido del padre de Alfredo en la que le dice que ha revelado a su hijo el sacrificio de su amada y que Alfredo se ha puesto en camino para pedir perdón a Violeta. Mientras lee la carta, la orquesta interpreta la melodía de la canción con la que Alfredo se declaró al final del primer acto. Ella lamenta su enfermedad y recuerda los bellos momentos del pasado ("Addio, del pasato bei sogni ridenti"). Por la ventana entra a raudales el bullicio del carnaval, que se celebra en la calle. Vuelve Annina y da entrada a un visitante: Alfredo. Los enamorados se funden en un abrazo en el que todas las pasadas amarguras se han olvidado. Alfredo dice a Violeta que la llevará fuera de París ("Parigi, o cara, noi lasceremo"). Pero después de estos momentos de intensa alegría, Violeta se siente mal y envía a Annina en busca del médico, dándose cuenta de que su muerte está muy próxima. Entra en escena el padre de Alfredo. Violeta entrega a su amado un medallón, diciéndole que se lo dé a la mujer con la que se una en matrimonio. Annina llega con el médico y todos presencian la súplica de Violeta a Alfredo. Súbitamente cesa la agitación de la enferma. Y reviviendo los momentos felices de su amor, Violeta muere.

UN BALLO IN MASCHERA EN FILMS&ARTS

Este Sábado 24 de Febrero se transmite en el canal Films&Arts la ópera de Giuseppe Verdi, Un Ballo In Maschera.

A las 10 y a las 18 horas, con repetición el día miércoles 28 de Febrero, a las 5, a las 14, y a las 19 horas.

Para prepararnos para la ocasión, aquí encontraras todo lo necesario para disfrutar y apreciar la ópera.

ARGUMENTO DE UN BALLO IN MASCHERA

UN BALLO IN MASCHERA

Opera en tres actos con música de Giuseppe Verdi (1813 - 1901) y libreto de Antonio Somma, estrenada en el Teatro Apollo di Roma el 17 febrero de 1859.

PERSONAJES

RICARDO Conde de Warwick, Gobernador de Boston/Tenor.

RENATO

Secretario de Ricardo/ Barítono.

AMELIA

Esposa de Renato/Soprano.

ULRICA

Adivina Negra/Contralto.

ÓSCAR

Paje de Ricardo/Soprano.

SILVANO

Un Marinero/Bajo.

SAMUEL

Conspirador/Bajo.

TOM

Conspirador/Bajo.

UN JUEZ Tenor.

UN SIRVIENTE DE AMELIA Tenor.

Diputados, oficiales, marineros, guardias, hombres, mujeres y niños del pueblo, gentilhombres, cómplices de Samuel y Tom, siervos, enmascarados, bailarines

ARGUMENTO

La acción tiene lugar en Boston (EE.UU.), colonia inglesa, a finales del siglo XVII

Acto I

Cuadro I

Una sala del palacio donde se encuentra Riccardo, Conde de Warwick, reunido con sus funcionarios. Alguno de ellos-Samuel y Tom- están secretamente organizando una conspiración para darle muerte al conde. Entra Oscar en trayendo la lista de invitados para un baile de máscaras, entre los que está incluida Amelia, esposa del primer ministro Renato. Al ver su nombre, Riccardo reflexiona sobre su secreta pasión por Amelia, la mujer de su amigo. Su ensueño es interrumpido por la llegada de Renato, quien se ha enterado de la conspiración contra la vida de Ricardo, quien le prohíbe a Renato revelar el nombre de los conspiradores para no verse forzado a castigarlos, mandato que preocupa aun más al fiel Renato.

Oscar ingresa nuevamente con un juez quien pretende exiliar a la adivina Ulrica, por sus prácticas hechiceras. Oscar la defiende, y exalta sus poderes prodigiosos. Ricardo, divertido por la devoción de su paje por la hechicera, decide verificar personalmente la práctica de la hechicera y parte con su corte hacia su guarida. Decide realizar la visita como un hombre común, disfrazado de marinero.

Cuadro II

En su morada, Ulrica entra en trance invocando al Demonio, rodeada por mujeres y hombres del pueblo que vienen a escuchar sus profecías. Riccardo llega justo a tiempo para escuchar la predicción de riquezas y jerarquía que la adivina está realizando a uno de sus marineros, Silvano, quien se queja por la falta de reconocimiento de sus superiores. Al escuchar esta demanda, Riccardo escribe una nota de promoción y la introduce sin ser visto en el bolsillo del marinero. Silvano la encuentra, y los poderes de Ulrica son admirados.

Aparece uno de los sirvientes de Amelia, pidiendo una entrevista privada para su señora. Ulrica solicita que todo el mundo se retire para recibirla. Amelia se confiesa con la hechicera, y le pide una cura para el amor secreto que siente por Riccardo. Ulrica le recomienda ir al lugar donde se efectúan las sentencias de muerte, fuera de la ciudad y ahí durante la noche tomar una hierba que la salvara.
Riccardo, que se había mantenido oculto escucha los ruegos de Amelia y se emociona al saberse correspondido.

Entran los amigos del conde disfrazados, entre ellos también los conspiradores Samuel y Tom. Riccardo, consulta a la adivina acerca de su propio futuro. Ulrica, quien no lo reconoce le predice que morirá a manos del próximo que estreche su mano. Riccardo recibe la profecía despreocupadamente, y nadie quiere estrecharle su mano. En esos momentos llega Renato que sin haber escuchado la profecía le estrecha la mano.

Acto II

Aterrorizada, Amelia se dirige durante la noche al campo de ejecución a recoger su hierba curativa. Se sorprende al encontrarse con Riccardo, que había planeado seguirla en secreto, y protesta mientras él le declara su amor. Amelia está conmovida: ella también lo ama pero no quiere serle infiel a su esposo. La escena es interrumpida por la aparición inesperada de Renato, que viene de perseguir a los conspiradores desde la ciudad, y se adelantó a ellos para informar al Conde. Inmediatamente, Amelia se cubre con un velo para no ser descubierta por su marido, y Riccardo pide a éste que acompañe a la mujer hasta la ciudad sin descubrir su identidad. Aparecen los conspiradores que intentan desenmascarar a la mujer que se esconde detrás del velo. Renato intenta resguardar su identidad, pero Amelia se quita el velo para evitar la violencia, provocando la burla de los conspiradores. Renato, sorprendido por la traición de su amigo, pide a los conspiradores que vayan a su casa al amanecer.

Acto III

Cuadro I

En su casa, Amelia tranquiliza la furia de Renato. Cuando él amenaza con matarla, ella le pide abrazar a su hijo por última vez. Renato se conmueve y decide que es Riccardo quien debe morir en lugar de Amelia. Aparecen Samuel y Tom, los conspiradores, y Renato les pide incorporarse a su conspiración. Deciden quien será el que cometa el asesinato obligando a Amelia a extraer un nombre de un recipiente. Amelia saca el nombre de Renato. Los hombres acuerdan la contraseña "muerte". Llega Oscar con las invitaciones para el baile de máscaras. Amelia se da cuenta de que el baile es una ocasión propicia para el asesinato de Riccardo y decide protegerlo.

Cuadro II

Solo en su estudio, Riccardo decide enviar al exterior a Renato y a su esposa, un acto honorable para resolver la situación. Oscar trae una carta anónima enviada por Amelia en la cual le advierte sobre la conspiración, pero Riccardo se niega a parecer un cobarde y no acudir al baile.

Cuadro III

En el baile, los conspiradores no pueden distinguir a Riccardo de los otros invitados debido a las máscaras. Renato se interroga a Oscar, quien primero se rehúsa pero luego le entrega la información. A Renato que se escabulle entre los bailarines.

Amelia, oculta en su disfraz, le ruega a Riccardo que abandone el baile; él reconoce su voz y le cuenta su plan de enviarla al exterior junto a su marido. Aparece Renato y apuñala a Riccardo. Fatalmente herido, Riccardo defiende la inocencia de Amelia y antes de expirar perdona a sus agresores.

Si quieres leer el libretto completo en su original en italiano con traducción en español, te recomiendo el siguiente sitio

http://www.supercable.es/~ealmagro/kareol/

HISTORIA DE LA ÓPERA

En la primavera de 1855 Verdi le solicita a Antonio Somma un libreto para una nueva opera para la temporada 58-59 del teatro San Carlos de Nápoles (“un relato de sentimientos, no un espectáculo, novedoso. Con situaciones interesantes, hermoso y apasionado, ¡pasiones sobre todo!”).

El argumento, elegido luego de un intenso trabajo de búsqueda, había sido escrito quince años atrás por Eugene Escribe para los escenarios franceses y musicalizado entre otros por Auber (Gustave III ou Le Bal Masque, Paris 1833), y mas tarde traducido y adaptado por Salvatore Cammarano para Mercadente (Il reggente, Turín 1843).

Antonio Somma, era un literato destacado pero un libretista inexperto (aceptó la colaboración con Verdi a cambio de permanecer anónimo), por ende, el rol de Verdi en la construcción del texto fue activo y real importancia.

A mitad de noviembre, la censura oficial de Nápoles, pidió modificar el lugar de acción (Suecia), y el estatus del protagonista (monarca). Verdi aceptó los requerimientos impuestos pero se negó al pedido de transportar la acción al siglo XII; el Medioevo le parecía irreconciliable con las características irónicas y refinadas del protagonista y del paje Oscar.

El atentado a Napoleón III cometido por Felice Orsini en enero de1858, complicó aun mas la situación. Verdi, obligado a musicalizar un proyecto que por esas alturas ya se llamaba Adelaida de los Adimari, (ambientada en Florencia en el siglo XIV, donde Amelia en vez de esposa era hermana, entre otras alteraciones) decide negarse a seguir trabajando y se embarca en una dura lucha judicial.

Ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo con las autoridades napolitanas Verdi decide retirar su proyecto del San Carlos, y presenta en su lugar Simon Boccanegra con gran éxito. Y se dirige a Roma con su nuevo material, esperando una relación menos tensa con los censores locales, teniendo en cuenta que por esa época, se representaba en Roma una comedia de Tomasso Gherardi con el mismo argumento.

Efectivamente, Verdi logró la aprobación de los censores romanos luego de conceder tres alteraciones sustanciales (La acción fue ambientada en la América del Norte del siglo XVII, Riccardo perdió el titulo de duque por el de conde, y muchos términos y expresiones fueron eliminadas o modificadas).

La opera tomó la fisonomía que hoy conocemos y se estrenó con un éxito de publico aun si las cantantes no se destacaron por su eficiencia.

La critica local fue menos fervorosa y guiados por un espirito reformista, juzgó a la ópera de ser extremadamente convencional, al libreto de rallar en lo absurdo en algunas expresiones y situaciones, de carecer de energía, y de presentar personajes escasamente delineados. Lo que más desconcertó fue la relación entre ironía y tragedia, que venía siendo desarrollada por Verdi desde Rigoletto.

Posteriormente, se quiso montar la opera, según las intenciones originales de Verdi, resultando la denominada versión “sueca” en contraposición de la versión “americana” , que se presentan indistintamente.

La ópera se convirtió en una de las más amadas y representadas de Verdi hasta el fin del siglo diecinueve, a pesar de sus características restrictivas para los teatros menores (cinco personajes importantes en escena y la necesidad de tres voces femeninas altamente dotadas y de diverso carácter).

Sin embargo, en las primeras décadas del siglo veinte, fue menos representada en lo que se llamo la “Verdi Renassaince” que sus otras composiciones. En parte por su estilo heterogéneo que en algún punto daba a pensar en superficialismo y escasa profundidad psicológica. Posteriorermente, se le ha reconocido a esta ópera el merito de haber logrado una exitosa síntesis entre exigencias de equilibrios formales y nuevos elementos estilísticos: y es así que se la considera justamente como uno de los mayores logros de la edad madura de Verdi.

BREVE BIOGRAFÍA DE GUSTAVO III

GUSTAVO III

Nació en 1746 y llegó al trono de Suecia en 1771, a los 22 años.
Rey filósofo adhirió a las filas de los “déspotas ilustrados” y fue el soberano más culto de la dinastía Vasa.

Pese a ser partidario del Absolutismo, se caracterizó por sus reformas en beneficio del pueblo, como la abolición de la tortura y la libertad de prensa y de culto. Amante de las artes (fundo varias academias) él mismo fue músico, escritor, orador y grabador. No solo hizo construir la Opera Real de Estocolmo(1782) sino, además, contribuyó con algunos libretos al desarrollo de la ópera sueca.

Luego de lograr estabilidad económica y política para su país, quiso expandir el territorio del reino. Esto le llevó a sobrecargar de impuestos a la nobleza, que ya había perdido muchos de sus privilegios, generando un descontento, que sumado a otros aspectos, fue la causa del atentado que le costó la vida. Tres jóvenes aristócratas, Horn, Irving y Jacob Anckastrom decidieron emular a Brutus y el tercero de ellos fue elegido por sorteo.

El hecho ocurrió durante un baile de mascaras en la Opera Real de Estocolmo el 16 de marzo de 1792 cuando el conde le disparó por la espalda con una pistola cargada de clavos oxidados. Gustavo murió el 29 del mismo mes a consecuencia de las heridas. Perdonando a sus agresores. Anckastrom, que no se arrepintió, fue torturado con ferocidad y ejecutado públicamente.

ANÁLISIS MUSICAL DE UN BALLO IN MASCHERA

ANÁLISIS MUSICAL


Verdi nos asombra con su Ballo in Maschera, al inaugurar una nueva etapa en la historia de la ópera italiana. En la que cada vez se va a ir asignando un papel más relevante.

Por otro lado, son indudables las influencias de la ópera francesa, evidentes no sólo en la combinación de elementos irónicos y dramáticos, sino también en las escenas ambientadas en la corte y en el rol de Oscar, de estilo elegante y ligero (pensemos en sus dos arias y en el quinteto del cuarto acto).

En cuanto a la caracterización musical de personajes y situaciones dramáticas, Verdi escribe en todo momento música que subraya las personalidades de sus personajes, así como las diversas alternativas en la acción teatral. El más claro ejemplo es el del primer acto, con la música destinada para los adherentes y los opositores del conde. Los primeros están representados por una melodía suave y ligada, mientras que lo otros tienen una escritura en staccato. Así, quedan claramente identificados los unos de los otros en un notable uso de motivos conductores, como en la oración de Amelia, (enunciada en el trío con Ulrica y Riccardo y nuevamente desarrollada en el preludio del segundo acto), y por sobre todo en el motivo de amor de Riccardo y Amelia, que aparece en el preludio del primer acto, en la primera aria del conde, en el momento que Renato entra en escena, y en dos momentos centrales del ultimo acto, siempre jugando con la repetición y con las diversas posibilidades de orquestación.

Hay una maduración del lenguaje melodramático que permite a Verdi el uso de melodías refinadas que alcanza altos logros en lo que respecta a la ambientación musical. Los ejemplos más claros se encuentran en las paginas dedicadas a Ulrica y en el preludio del segundo acto.
Esta misma madurez, se refleja en la libertad con la que Verdi trabaja los números más formales de la ópera: el tradicional dúo de amor (que queda de manifiesto en el dúo del segundo acto), y por sobre todo, la profundización dramática del monólogo (el de Amelia al principio del acto segundo, y el de Renato al principio del tercero), que se libera de su rigidez formal y conquista una notable flexibilidad (declamado melódico-arioso-aria).

Las exigencias para los cantantes son muchas, entre ellas un registro muy preciso tanto en su extremo agudo como en el grave (que en casi todos los personajes es utilizado en algún momento de gran dramatismo). También requieren de un importante caudal de voz, que les permita hacer frente a una orquesta de grandes proporciones.

En fin, una oportunidad inigualable para no perderse.

IMÁGENES RELACIONADAS A UN BALLO IN MASCHERA Y BIBLIOGRAFÍA

Fotografía 1
Retrato del compositor.

Fotografía 2
Teatro Apollo de Roma, lugar del estreno de la Opera.

Fotografía 3
Retrato del rey Gustavo III de Suecia personaje inspirador de la obra.

Fotografía 4
Escena de una producción del festival de Salzburgo.

Fotografía 5
Maria Callas en el rol de Amelia.

BIBLIOGRAFÍA

DIZIONARIO DELL`OPERA 2002
Baldini & Castoldi Editrice.

BREVE HISTORIA DE LA OPERA
Enzo Valentín Ferro
Editorial Claridad, 1992.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
UN BAILE DE MASCARAS: vendetta in domino
Mariana Silva,1996.

LA OPERA Y LA CENSURA
Juan Alfonso Pino Pereda, 1996.

SINFONISMO EN LA OPERA
Juan Alfonso Pino Pereda, 1996.

IPHIGENIE ET AULIDE EN FILMS&ARTS

Este Sábado 17 de Febrero, se emitirá la Tragedie Opera en tres actos de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) con libreto de Marie-Francois-Louis Gand-Leblanc du Rollet, basado en IPHIGENIE de Jean Racine.

Estrenada en el teatro de la Opera de Paris (Academie royal de musique), el 19 de Abril de 1774.

A las 10 y a las 18 horas. Con repetición el Miércoles 21 a las 5 a las 14 y a las 19 horas

Biografía de GLUCK

Breve Biografía

CRISTOPH WILLIBALD GLUCK

Prolífico compositor alemán de origen germano-bohemio, nacido en Erasbach, Alto Palatinado, en 1714 y fallecido en Viena en 1787.


Reformador de la ópera, sus primeras innovaciones son visibles en el ballet Don Juan (1761) y en la ópera Orfeo y Euridice (1762), su obra de mayor trascendencia, proseguidas tras un nuevo viaje a Italia en 1763. Regresó a Viena donde compuso Alcestes y posteriormente viajó a Parma. De vuelta a Viena, dio lecciones a la archiduquesa Maria Antonieta, quien más tarde le protegería como reina de Francia.

En la ópera se propuso subordinar la música a la poesía con el fin de reforzar la expresión de los sentimientos, despojando a aquélla de adornos superfluos.

Argumento de IPHIGENIE EN AULIDE

PERSONAJES

Agamemnon (Bajo)
Clytemnestre (Soprano)
Iphigenie (Soprano)
Achille (Contraltino)
Patrocle (Bajo)
Calchas (Bajo)
Arcas (Bajo)
Tres mujeres griegas (Soprano)
Una esclava de Lesbos (Soprano)

Soldados y pueblo griego, guerreros de Tesalia, mujeres de Argos, mujeres de Aulide, hombres, mujeres y esclavas de Lesbos, sacerdotisas de Diana.

ARGUMENTO

El argumento de la primera Ifigenia de Gluck, se extrae con algunas licencias de la obra de Racine.

Acto I

En la localidad marina de Aulide, en Beocia, la flota griega espera los vientos favorables que le permitirá navegar hasta Troya. La tranquilidad que reina en el ambiente es obra de la diosa Diana, a quien Agamenon ha jurado sacrificar a su hija Ifigenia en su nombre. Sin embargo, el soberano se encuentra angustiado (“Diane impitoyable” y “Peuvent-ils ordoner qu’un pere”) y pretende evitar la llegada de su hija -prometida del héroe Aquiles-, con el engaño de que el guerrero la ha olvidado por otra. Sin embargo, Ifigenia ha llegado al campo griego acompañada de su madre Clitemnestra, y con la (falsa) noticia de la infidelidad de Aquiles, se produce en ella una reacción tanto de dolor como de ira (“Helas, mon coeur sensible et tendre”). Aparece Aquiles, y será quien se encargue de disolver el equivoco, y el acto se cierra con un hermoso duetto de los dos enamorados (“Ne doutez jamais de ma flamme”).

Acto II

Las bodas están por celebrarse con coros y danzas, cuando el mensajero Arcante le revela a Ifigenia que junto al altar la espera su padre para inmolarla. La revelación provoca la cólera de Aquiles y Clitemnestra contra agamenon, quien perseguido por los remordimientos decide no respetar el juramento.

Acto III

La turba griega reclama a los gritos la victima prometida mientras Ifigenia pareciera asimilar su destino. Clitemnestra invoca para los griegos el castigo de Júpiter. En la orilla de la playa todo esta preparado para el sacrificio, pero Aquiles irrumpe en escena con sus propios soldados. En el tumulto general se eleva la voz del gran sacerdote Calcante que revela la voluntad divina: Diana, emocionada por la virtud de Ifigenia, por el amor materno de Clitemnestra, y por el valor de Aquiles, ha revocado la sentencia de muerte y consiente la boda.

(Una segunda versión del final, con la intervención directa de la diosa, fue aprobada por Gluck y Gand-Leblanc du Rollet en 1775, para dar mayor énfasis al final)

Historia de IPHIGENIE EN AULIDE

Historia de la Obra:

¿Qué llevo a un famoso compositor de sesenta años a abandonar su tierra en busca de éxito en una ciudad extranjera, donde la vida teatral era atravesada por cíclicas furibundas y polémicas?

El hecho es que al comienzo de 1770, la carrera de Gluck había llegado a una crisis; La tibia recepción de Paride ed Elena (1770), significa el fin de su matrimonio artístico con el poeta Rainieri Cazabigi, mientras la esperada reforma al melodramma anunciada la década anterior, no consiguió suficientes adeptos ni en Viena ni en Italia. Es así que tenemos que ver la apuesta del compositor por Paris, capital cultural europea, que era la sede mas adecuada para acoger a un músico de grandes ambiciones intelectuales, a quien le darían la consagración internacional definitiva.

“La empresa temeraria”, así definió Gluck a su proyecto en una carta de 1773, que elaboro con suma dedicación junto a su nuevo libretista Marie-Francois-Louis Gand-Leblanc du Rollet, embajador francés en Viena.

En noviembre de 1773 Gluck llega a Paris con la partitura de Iphigenie et Aulide, terminada hace ya bastante tiempo, y por varios meses se dedico a los ensayos de la opera, apoyado por la entonces princesa Maria Antonieta, ex –alumna suya.

La opera sube a escena finalmente con un éxito de vastísimas proporciones, inaugurando una época de gran actividad para Gluck destinada a encontrar su culmine en 1779 con Iphigenie en Tauride.

El éxito de su estreno le permitió a esta Opera permanecer por décadas en el repertorio del Teatro de la Opera de Paris, hasta los años 20 del Ochocientos, siendo la Opera de Gluck mas representada en Paris. En 1847 se estreno la versión de Dresden organizada por Richard Wagner, que para la ocasión, tradujo el texto en alemán y reelaboro la partitura ampliamente. En los países de habla germana, la opera circulo por mucho tiempo en esta versión alterada.

Breve Análisis Musical de IPHIGENIE EN AULIDE

Breve Análisis Musical

En la producción de Gluck, Ifigenia en Aulide marca un nuevo rumbo en la producción de Gluck. Sus obras anteriores de sus anios vieneses (Orfeo y Euridice y Alcestes), eran casi esculturas de mármol, impenetrables que con esta nueva creación, dan paso a figuras imperfectas, con debilidades, que le otorgan a los personajes una mayor humanidad, atormentada en muchos casos.

El interes de expresar altos valores morales y eticos, sigue presente en esta obra de Gluck, de hecho cobra maas fuerza al estar atravesada por los conflictos provocados por los celos, la colera y los remordimientos. Por ende, el drama se vuelve maas variado y articulado, alimentado por tensiones cruzadas encarnadas en los cuatro personajes principales

Entre ellos emerge como una fuerza trágica,la figura de Agamenon, verdadero protagonista de la opera, personaje en que el tradicional conflicto entre la esfera publica y privada (deber de soberano y amor de padre), se encuentra enriquecido por matices inéditos para una opera del Setecientos.

Sus tres monólogos (dos al inicio de la opera y uno, el más extenso, al final del segundo acto), ofrecen un maravilloso ejemplo de adhesión perfecta entre declamado y melodía, más allá de todo vínculo formal con las tradiciones del pasado.
La oscilación entre ternura paterna y rebelión heroica ante la voluntad de los dioses, se manifiesta con fuerza en forma de estallidos imperiosos, particularmente lacerantes en el grandioso final del segundo acto, donde la referencia a las Euménides nos conduce a un lugar típicamente gluckiano.

Clitemnestra funciona con una energía análoga a la anterior, agitada y desesperada, mientras que Ifigenia y Aquiles responden a caracteres dulces y marciales, respectivamente (Como en el ya citado Adieu del tercer acto, melodía dulcísima y pacificadora en la que la protagonista se despide de la vida).

Junto al cuarteto de las figuras principales (a las que se une como fuerza opositora del rey, la figura del sacerdote Calcante), surge como gran actor colectivo, el coro de soldados griegos, ansiosos por conocer a la victima y luego a celebrar el sacrificio.

Imágenes relacionadas con IPHIGENIE EN AULIDE

Fotografía 1
Retrato del compositor.

Fotografía 2
Retrato de Maria Antonieta, primero alumna y luego protectora del músico.

Fotografía 3
Teatro de la Opera de Paris, lugar del estreno de la obra.

TEMPORADA DE BALLET 2007 TEATRO MUNICIPAL

Si nada se le interpone, les recordamos la temporada de ballet 2007 del Teatro Municipal de Santiago, que promete ser fabulosa.

El lago de los cisnes

Abril

Salome

Mayo

Gran Noche Cranko

Junio

Gran Gala 150 años

Agosto

La Bayadera

Octubre

La Viuda Alegre

Diciembre

Para mas detalles de esta como de las temporadas de Opera y Conciertos, buscar en: www.municipal.cl

TEMPORADA DE OPERA 2007 TEATRO MUNICIPAL

Les recordamos la temporada de Opera 2007, que cada vez esta mas cerca...

Don Carlo

Mayo

La hija del regimiento

Junio

Tristan e Isolda

Julio

Nabucco

Agosto

Madama Butterfly

Septiembre

La flauta magica

Octubre

El murcielago

Noviembre

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SANSON Y DALILA

SANSON Y DALILA EN FILMS&ARTS

Recomendamos la emision de la Opera de Camille Saint-Saens programada para este Sabado a las 18 horas con repeticiones el dia Miercoles 14 a las 5, 14 y 19 horas.

Se trata de una reciente produccion de Teatro Alla Scala de Milan, durante su epoca de reparaciones, por lo que la funcion se efectuo en el Teatro degli Arcimboldi, con un elenco encabezado por Placido Domingo y Olga Borodina, con direccion de Giuseppe Montanari y regie de Hugo de Ana.

Placido Domingo se luce en el papel protagonico, demostrando su excelente estado para este rol, de caractericas cercanas al Tenor Heroico Wagneriano. Olga Borodina vuelve a deleitar con su caracterizacion de la vilipendiada filistea, con un manejo seguro de su registro, su sensual color obscuro (ideal para este rol), y su interesante talento actoral. Nos ofrece una exquisita interpretacion de Mon coeur s' ouvre a ta voix , enmarcada en una elegante solucion estetica del regie argentino Hugo de Ana, conocido nuestro, quien concibio -en mi opinion-, algunas de las puestas en escena mas hermosas de nuestro Teatro Municipal (Werther, Romeo y Julieta, Lucrezia Borgia, Don Carlo, Eugenio Oneguin y Los Cuentos de Hoffman).

Por ende, esta trasmision es altamente recomendada, pero si estan deseosos de adquirir esta Opera en DVD, considero que es superada por la del MET, tambien con la dupla Domingo-Borodina, dirigida por Levine.

BIENVENIDOS A ESCENARIOS Y ASOCIADOS!!!

Bienvenidos a este nuevo Blogspot, dedicado a la difusion y analisis de las artes escenicas, literatura, cine y musica.

Pronto estaran disponibles diversos ensayos e informes acerca del panorama cultural de nuestro pais.

Gracias por tu visita y por la difusion.